呪われた天才: オーソン・ウェルズの悪のタッチ

圧倒的な奇妙な復讐劇

による

の上

時々、晩年のオーソン・ウェルズの映画や、古いトーク番組の再放送での彼の出演を見ると、オーソン・ウェルズにとってオーソン・ウェルズであることがどれほどの重荷だったのかを考えることがあります。

考えてみてください。母親の子宮から出たばかりの頃から、彼は芸術の天才、演劇の俳優、プロデューサー兼監督として、そして後にはラジオでもてはやされていました。 わずか 25 歳のこの多才なアンファン・テリブルは、映画に挑戦することを決意し、脚本家/監督/俳優としての最初の映画となったのが…『市民ケーン』(1941 年) でした。 つまり、ご存知の通り…シチズンケイン！

今更ながら、当時のこの映画の商業的失敗と混同されがちである（観客の反感というよりも、メディア王ウィリアム・ランドルフ・ハーストがこの映画を自分自身のパブリックイメージを辛うじて隠蔽したものとして取り上げ、莫大な富と権力を行使したためである）ケインのリリースを潰そうとしたメディアの力は、認識されていない偉大さであったが、当時でさえ、批評家は自分たちが何か素晴らしくユニークなものを見ていることを知っていた。 ポーリン・ケールは、ケイン関連のすべてについての素晴らしいエッセイ「レイジング・ケイン」の中で、1941年のこの映画の批評家の評判は「雷鳴のようなもの」だったと述べた。 ニューヨーク映画批評家協会と全米審査委員会は共にケインを1941年の最優秀作品賞に挙げ、この映画はアカデミー賞監督賞を含む9部門以上にノミネートされ、ウェルズはこれまでにノミネートされた最年少の映画製作者となった（この記録は半世紀にわたってその人気は保たれたが、この映画がオスカー賞を受賞したのはウェルズが共同脚本家のハーマン・J・マンキーウィッツと共同で受賞した脚本賞だけだった)。

しかし、初めての外出で偉大さを求めてどこへ行くのでしょうか？ 数十年後、ウェルズは映画監督のヘンリー・ジャグロムにこう語った。「私の最初の映画では…落ち込む以外に行くところがなかったのです！」

ウェルズが『ケイン』から 1948 年までに製作した映画には、同じ監督としての才能が垣間見えましたが、（当時の）『ケイン』の重要な地位に達することはありませんでした。 『華麗なるアンバーソン一家』（1942年）は、ケインが南米でのドキュメンタリープロジェクトの中止のためにウェルズを飛ばし、アマーバーソンズが再編集で痛めつけられ、RKOによる不格好なハッピーエンドの付け加えに苦しむことになっていなければ、ケインと同じくらい良かったかもしれない。 彼がプロデュースはしたが監督はしなかった『ジャーニー・イントゥ・フィアー』（一部の情報筋は違うと言っているが）は、RKOにとって3年連続で興行収入が低かった。 まるで自分が気まぐれな天才ではないと主張するかのように、彼は堅実なエンターテイメント作品であり、彼のキャリアの中で唯一の興行的成功となった『異邦人』（1946年）を予定より1日早く予算内で提出したが、その後、『上海から来た貴婦人』（1947）が続きました。 『レディ』の鏡の間のシーンは、視覚的な活力とテーマのサブテキストが完璧に融合したものとして今でもまばゆいばかりだが、映画全体としては興行収入には及ばなかった。 これほどひどい打率を考えると、観客を魅了する低予算版『マクベス』（1948年）を作ったとき、ウェルズの頭の中で何が起こっていたのか、という疑問が湧くはずだ。

これはウェルズの残りのキャリアを通じて続くパターンだった。興行成績の悪い選手は最初は却下されることが多かった（とはいえ、彼はヨーロッパでの批評でより良い成績を収めるのが通例だった）が、後に賞賛されるのが遅すぎてプロとしての功績を残せなかった。 『ストレンジャー』を除いて、ウェルズはチケットを買う大衆と恋愛をすることは決してできなかった。 かつて彼が「暗闇の中でうずくまる大きな、多頭の獣」と表現したその大きな気まぐれな塊は、業界が依存しているだけでなく、その好意によって銀行性を測っているのだ。

『ケイン』の後、（当時は）努力が足りなかったと考えられていた興行成績の敗者のオンパレードで、ウェルズのキャリアは一貫して次のように特徴づけられる傾向があった――ジョエル・フィンラーは著書『監督の物語』でこう書いている――「…満たされなかった天才」の一人――（ウェルズ） ) 素晴らしい才能と独創性を備えた監督であり、素晴らしい初長編で映画界を驚かせましたが、その功績に匹敵するものはありませんでした。」

サタデー・イブニング・ポストに掲載されたアルバ・ジョンストンの記事は、1942年の時点ですでにウェルズのハリウッドでの将来を潰していた。「大手エージェントたちはすぐに天才少年への興味を失った。彼らは彼がお金に興味がないことを知った…。天才はひどい目に遭った」名前の由来はウェルズに由来します…ウェルズ以来…大物エージェントが知的巨人に興味を持つことは事実上不可能でした。」

ポーリン・ケールは『レイジング・ケイン』の中で次のように書いています。

「『市民ケーン』から10年後…『ワンダーボーイ』や『天才少年』という言葉がウェルズの顔に投げかけられた。ウェルズがまだ36歳だったとき、普段は礼儀正しい（批評家）ウォルター・カーは彼のことを『国際的なジョークだ』と呼んだ。おそらく生きている最年少者はそうなっているだろう。」

「ご存知のように、私はいつもハリウッドを愛していました」とウェルズは数年後、振り返ってこう言った、「それは決して報われませんでした。」

1948年までに、ハリウッドとウェルズはお互いにほとんど役に立たなくなり、ウェルズはその後10年間のほとんどをヨーロッパで過ごし、しばしば俳優の仕事を通してお金をかき集め、『オセロ』（1951年）や『ミスター・アルカディン』（1955年）のような個人的なプロジェクトを作ることになる。 。 これらの努力は、彼のいつもの視覚的な活力を示すことが多かったにもかかわらず、ウェルズは経済的な成功を収めることも、『市民ケーン』と同じような批評家からの尊敬を獲得することもできませんでした。

ケインの影が彼につきまとっていたに違いない。 それは確かに彼を悩ませた。 数年後、ケインに解説トラックを提供してほしいと頼まれたとき、ウェルズは映画について話すのは飽きたと言って断った。 初期の天才というレッテルも彼に重くのしかかった。「私がまだベビーベッドで鳴いていたとき、初めて聞いたのが『天才』という言葉だった。だから自分が天才であるとは思いもしなかった」中年まではね。」

1957年、中年を迎え、気のめいるようなひらめきが訪れたとき、彼は米国に戻った。「一年はほとんど何もせずに過ごした」と後に回想し、「ただ家で座って電話が鳴るのを待っていた」。 ついに1957年、ユニバーサルは彼を『マン・イン・ザ・シャドウ』でジェフ・チャンドラーに次ぐ悪役牧場主役に抜擢した。 私の意見では、ケイン後のウェルズのキャリアの中で最も芸術的に重要な映画となるこの作品は、ウェルズを適切なタイミングで適切な位置に立たせた。

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ユニバーサルは、1956 年に「ホイット・マスターソン」小説 (この名前は共著者ロバート・アリソン・ウェイドと H・ビル・ミラーが取ったペンネーム)「悪のバッジ」の映画化権を取得していた。小説のプロットは地方検事補に関するもので、ミッチ・ホルトは、地元の伝説的な警官ハンク・クインランによる最近の逮捕は仕組まれた証拠に基づいているのではないか、そしてもしかしたら過去の逮捕も同様に汚染されているのではないかと疑い始める。 クインランを暴露しようとするホルトの努力は、彼自身とメキシコ人の妻の両方の命を危険にさらした。

私はこの小説についてさまざまな記事を読みましたが、ある情報源はこの小説を日常的な「鍋料理」として却下し、別の情報源は小説がよく評価され、非常によく売れたというものでした。 いずれにせよ、ユニバーサルはこの物件の開発を開始し、ちょうど前年に『十戒』（1956年）の大ヒット作に出演していた当時大物タレントだったチャールトン・ヘストンに物件を見せた。 ユニバーサルはヘストンに主役を演じて欲しいと考えていた。 ホルトのキャラクター。 ヘストンは脚本の初期の草稿を見て気に入ったが、このプロジェクトが特に例外的だとは思わなかった。 俳優が誰が監督をしているのか尋ねたとき、プロジェクトは方向転換しました。

彼は著書『The Actor's Life: Journals 1956 – 1976』で次のように書いています。

「ユニバーサルに電話して、（誰が監督するかについて）説得力のある質問をしたところ、彼らはこう言いました。『そうですね、まだ決まっていませんが、重役にはオーソン・ウェルズがいます』と。 私は明白なコメントをした、『彼にも監督をしてもらったらどうだろう。彼はかなり優秀だ』と。」

ヘストンは後にエージェントにウェルズに監督の椅子を与えるようユニバーサルに働きかけ、最終的に合意した。 「これは警察が30数年間やってきたような、ただの警察サスペンスだ」とヘストンは日記に記し、「しかし、（ウェルズと）一緒なら何かになる可能性があると思う」と語った。

そしてそうだった。

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1970年代から1980年代のキャリアの最終段階で、有名人のトークショーで働き、「フライアーズ・ロースト」をテレビで放映したウェルズの姿を見たことがある人なら誰でも、ここには一流のショーボートショーマンであることがはっきりとわかるだろう。ハリウッドのカラフルな物語が満載で、面白く自虐的で、時折手品魔法の才能を発揮します。

時々、彼は映画界における自分の重要性を非常に認識しているように見えましたが、おそらく認識しすぎていましたが、時にはそれが彼から遠ざかり、自分の痕跡を残すために手に入れた仕事に手を出さなければならないと感じました。 ウェルズが演技の仕事で時折行き過ぎたという話もある。たとえば、『カジノ・ロワイヤル』（1967年）の混沌とし​​た演出では、悪役ル・シッフル役のカメオ出演に魔法のスキルを詰め込むことに固執し、共演したピーター・セラーズを苛立たせた。シーン。 また、時には際限のないエゴを持っていたウェルズは、自分がしなかった仕事を自分の手柄にしているように見えた。 ポーリン・ケールの『レイジング・ケイン』の目的の一部は、オスカー賞を受賞した脚本がウェルズだけの作品ではないことを鋭く思い出させることであった。 そして、1958年のインタビューでは、ウェルズが『第三の男』（1949年）の製作に何らかの関係があることをほのめかしているようだった。スタイル的には、ウェルズが監督していない映画の中で最もウェルズ的かもしれないので、簡単に売り出すことができるが、キャロル・リード監督以外の人物が指揮を執っていたことを裏付ける証拠は何もない。 それでも、ウェルズは有名な鳩時計のスピーチに貢献しました。

ウェルズは、完全に非道徳的な闇市場の商人であるハリー・ライムを演じているが、この映画の素晴らしい舞台装置のひとつで、旧友ホリー・マーティンズ（ジョセフ・コットン）との長いシーンで、自分の反社会的行為の根拠を説明するシーンがある。 脚本を書いたグレアム・グリーンによれば、このシーンには脚本家が「ボタン」と呼ぶものが必要で、ウェルズはこれを思いついたという。

「あの人が言ったことはご存知でしょう。イタリアではボルジア家政権下の30年間、戦争、テロ、殺人、流血があったが、彼らはミケランジェロ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、そしてルネサンスを生み出した。スイスでは兄弟愛があり、彼らは500 年間の民主主義と平和があったのですが、それが何をもたらしたのでしょうか? それは鳩時計です!」

私が言いたいのは、ウェルズは、カメラの前にいても後ろにいても、私がまだ持っているメッセージを忍び込ませるかのように、手に入るあらゆる素材に自分の個人的なスタンプを押そうとしたということです。 彼は『タッチ・オブ・イービル』でも同様のことをするだろう。このプロジェクトは明らかにユニバーサルが日常的な警察スリラーであることを期待し、期待していた。 私の疑念は、ウェルズがこのプロジェクトに、映画製作者としてのハリウッドの良き恩寵への回帰の可能性を見出していたのではないかということだ。 双方とも失望することになった。

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ウェルズの最初のステップは、すでに開発されていた脚本の多くを廃棄することでした。 数年後、この映画でチャールトン・ヘストンの妻としてキャストされることになるジャネット・リーは、ウェルズがどのようにして脚本を再開発し始めたかを回想している。

「それはリハーサルから始まりました。撮影の2週間前にリハーサルをしましたが、これは異例のことでした。セリフのほとんどを全員で書き直しましたが、これも異例でした。ウェルズ氏は常に私たちの意見を求めていました。それは集団的な努力でした。 」

ヘストンの日記によれば、ウェルズは脚本にいくつかの草稿を加え、それぞれが以前のものを改良していったとのことである。

ウェルズが原作に加えた最大の変更は、舞台をサンディエゴからアメリカとメキシコの国境に移し、中心人物（ヘストン演じる麻薬取締官）をメキシコ人に、その妻をアメリカ人に変更したことだった。 ウェルズはこう言った。

「ティファナと国境の町が、多かれ少なかれアメリカとの関係についてのあらゆる種類の寄せ集めの宣伝によってどのように腐敗しているかを示したかったのです。」 『Touch of Evil』全体を通して貫かれているテーマは人種的偏見です。 アメリカ人警官ハンク・クインラン（ウェルズ）の言葉は常にメキシコ人麻薬捜査官バルガス（ヘストン）の言葉を引き継いでおり、バルガスは汚職を疑われるかもしれないがクインランは疑われていないし、バルガスの妻（リー）は殺人中毒者のように設定されている。 、たとえ彼女がアメリカ人であっても、クインランによって育まれた、「まあ、何を期待しているの？」という態度があります。

ウェルズはティファナで撮影したかったが、それが現実的ではないと思われたため、当時衰退しつつあったカリフォルニア州ベニスを選んだ。 もし『第三の男』がウェルズの初期の作品に少しでも影響を受けていたとしたら、『タッチ』のウェルズは爆破されたウィーンを崩壊しつつあるヴェネツィアに置き換えた『第三の男』の影響を受けていたのではないかと時々思う。 恥知らずな自己宣伝を許してください。しかし、私が著書『オーバーキル: スリラー映画の興亡』で書いたように、次のとおりです。

「（ウェルズと撮影監督のラッセル・メティは）カリフォルニア州ヴェニスのひび割れた漆喰のアーケードや川沿いのゴミ捨て場で、『タッチ・オブ・イービル』に（『第三の男』と）似たような幻滅と腐敗のトーンを見つけた。その重なり合う会話、歪んだ映像、流れによって」クレーンのショット、暗闇で光るそびえ立つ石油デリック、怪しげな雰囲気が漂う国境の町の大通りなど、『タッチ』の『吐き気を催すメルトダウン・スタイル』（映画評論家ハーラン・ケネディの言葉）は、現実を道徳的エントロピーの熱狂的な夢に変える。」

ウェルズは、ジャネット・リーが言ったように、映画のあらゆる瞬間をポップにするために、キャストに即興演奏を奨励しました。 当時、人気テレビドラマ『西部劇ガンスモーク』でジェームズ・アーネス演じるマット・ディロンの堅実な副官チェスター・グッドとして視聴者に知られていたデニス・ウィーバーは、リーが最初に精神的苦痛を受けるモーテルの変人夜行員役でキャスティングされた。彼女の夫の麻薬取引の敵によって攻撃され、その後暴行を受けた。 ウィーバーはバーバラ・リーミングの伝記『オーソン・ウェルズ』の中でその体験を次のように説明している。

「私たちは彼（ウィーバーのキャラクター）の背景全体を掘り下げました。彼の母親について、そして彼がどのようにママっ子だったかについてです。彼はセックスに対してひどい罪悪感を持っていましたが、それでも大きな性欲を持っていました。映画にはそのようなことを示す言葉はありませんでした」 」

ウェルズは飽くなきエゴを持っていて、時には自分の功績を独り占めすることもあったかもしれませんが、制作においては、プロジェクトを日常を超えて大胆なテーマとスタイルのステートメントを生み出すコラボレーションに全面的に賛成していました。 何か特徴的でユニークなウェールズ風のもの。 『市民ケーン』の独特なルックを生み出したのは、撮影監督のグレッグ・トーランドとのその種のコラボレーションであり、またレンズマンのスタンリー・コルテスとの『マグニフィセント・アンバーソン一家』でも同様であり、同様に、もう一人の史上最高の監督との協力関係において、『タッチ・オブ・イービル』でもそれが実現した。偉大な撮影監督、ラッセル・メティ。

ウェルズは以前『ストレンジャー』でメティと仕事をしていたので、彼らにはすでに生産的な関係が確立されていたのではないかと推測される。 『Touch of Evil』では、二人はケインの騒々しい影絵を取り入れ、明暗をより厳しくし、鋭い角度と歪みを混ぜ合わせて、ドイツ表現主義に近いビジュアルスタイルを考案しました。

ウェルズとメティが通常のスタジオの標準を超えた方法のいくつかは、夜間に石油デリックに火を灯すことでしたが、これは舞台に産業のいかがわしい雰囲気をさらに重くするだけでした。 彼らは、このようなシーンが通常バックプロジェクションスクリーンの前で撮影される時代に、走行中の車の中で史上初の会話シーンを撮影しました。 そして長回しもあり、その中で最も有名なのは冒頭の3分半のクレーンショットで、おそらくこの映画の中で最も話題になったワンショットだろう。

プロデューサーのアルバート・ザグスミスはウェルズとプロダクションをユニバーサルのブラスから遠ざけようとしたが、それは彼らが緊張していないという意味ではなかった。 ヘストンの日記より:

「…私​​たちは、間違いなくオーソンが計画したドラマで撮影を開始した。私たちは一日中リハーサルをして、（殺人容疑者）サンチェスのアパートの最初のシーン全体をカバーするドリーショットを並べた。午前中も午後もずっとカメラを向けたことは一度もなかった、スタジオの幹部たち」 「みんな不安そうな小さな結び目をして影に集まっていました。15時から6時に撮影を始めた頃には、彼らは一日中終わっていたと思います。7時40分にオーソンは言いました、「分かった、印刷する。これでこの話は終わりだ」 「決まりました。予定より 2 日早く進んでいます。」 インサート、ツーショット、肩越しを含む 1 テイクで 12 ページ、シーン全体が 1 つで、7 つの会話パートで 3 つの部屋を移動します。」

それでも、総合的に見て、ザグスミスはウェルズが最も創造的になるために必要な途切れることのない安らぎをウェルズに提供し、適切な予算と適切なキャストでの撮影がこれまでで最も楽しかったと映画製作者は振り返るだろう。楽しんでいたし、肩越しに見守るフロントオフィスの「スーツ」もなかった。

しかし、オーソン・ウェルズの物語にハッピーエンドはありません。

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それは、ザ・マグニフィセント・アンバーソン家に起こったことの繰り返しだった。 ウェルズは映画がまだ編集段階にある間にトークショーに出演するためにニューヨークに飛んだ。 ウェルズがロサンゼルスに戻ったとき、ユニバーサルの重役らが映画のハイスタイルと複雑なプロットに当惑している間、ウェルズは自分が編集室から締め出されていることに気づいた（ロジャー・エバートは、『タッチ・オブ・イービル』のプロットは直線ではなく、 「ループとコイル」）、ウェルズを激怒させる方法で映画を再カットさせた。 同様に悪いことに、スタジオは映画を信頼しておらず、二重請求の下半分でリリースしました。 彼らにとって、それは単なるB級の犯罪者にすぎませんでした。

チャールトン・ヘストンの日記より:

「残念ながら、この映画は単純に良い写真ではありません。もちろん、毎日の忙しさをとても刺激的に見せてくれる輝きがあります。確かに、この映画には退屈なショットはほとんどありません。しかし、物語としてはまとまっていません。 」

当時の批評家もこれに同意し、この映画は内容よりもスタイルを重視していると非難することが多かった。

スタジオ側が引き起こした『タッチ・オブ・イービル』の興行的失敗は、レジの混雑を優先するスタジオが信頼できない映画製作者としてのウェルズの評判を確固たるものにしたようだ。 『市民ケーン』の製作者にとって、ハリウッド映画でカメラの前に立つのはこれが最後となる。

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数年後、映画はウェルズが映画をどのように形作るべきかについて書いた長いメモに基づいて修復処理を受けることになった。 しかし、その前から、たとえスタジオ介入の形であっても、この映画のファンを育てるのに十分なウェルズの存在があった。

『タッチ・オブ・イーヴィル』が1958年のブリュッセル世界映画祭で上映されたとき（ユニバーサルは上映を阻止しようとした）、この映画は最高賞2冠と国際批評家賞を受賞した。 ヨーロッパは常にウェルズの母国よりもウェルズの研究をよく理解しているように見えました。 しかし、これらの外国からの賞賛は、ハリウッドにおける彼の地位を強化するものではありませんでした。

ウェルズは今でも時々海外で映画を作ることはあったが、残りのキャリアの大部分は、演技の仕事や有名人のテレビ出演、さらにはコマーシャルの出演などで資金調達、あるいは単に請求書の支払いに費やされた（ウェルズの素晴らしく朗々とした声は一シリングにまで減った）ポール・マッソンのワインの場合: 「ワインは提供しません…時間が来る前に」)。

偶然ですが、私はウェルズのキャリアのその段階で一緒に仕事をした人を知っていますが、そのことから彼のビジネスにおける地位がどれほど低下したかについてある程度のイメージが得られます。

1972年、エミー賞受賞作家兼プロデューサーのビル・パースキーとサム・デノフのチームは、モス・ハート/ジョージ・S・カウフマンの舞台喜劇『ディナーに来た男』の最新バージョンを書き、アンソロジーのアンソロジー向けにテレビ用に制作していた。 、ホールマークの殿堂。 彼らは、オーソン・ウェルズが、オハイオ州の高級家庭で転んで動けなくなったとき、一家の指揮を執る、攻撃的で傲慢で見下すようなメディアパーソナリティであるシェリダン・ホワイトサイドという中心人物にぴったりのキャスティングであると考えた。

ウェルズは通常経済的に困難に陥っていたため、収録はロンドンで行われなければならなかった。 パースキーは回想録『私の人生はシチュエーション・コメディ』で次のように書いている。

「（ウェルズは）アメリカでは（その役を）果たせなかった。彼はIRSに多額の未払い税を負っていたので、アメリカで働いてそのお金を保持することができなかった。」

監督として雇われたのは、前年に典型的な男性スポーツおもらし映画『ブライアンの歌』（1971年）の監督でエミー賞を受賞したベテランTVディレクターのバズ・クリクだった。

パースキー、再び：

「バズはタフでした。ウェルズ氏のような強力な人物には必要な要素だと思いました…リハーサル期間の早い段階で、ウェルズが彼に挑戦するつもりであり、バズがオーソン・ウェルズがボスであることを示すつもりであることが明らかになりました。それが私の信念です」 「あの」監督は存在しない、ウェルズ氏が永遠を過ごす場所で物事を仕切っている人も含めて。「クーリック・ウェルズ戦争」はリハーサル２日目に始まった…」

かつての天才少年と、エミー賞を受賞したばかりのテレビディレクターとの間の争いは、撮影全体を通して「…遅延、長時間労働、スタッフの不満…」という結果に終わった。 収録の最後のショットをめぐって事態はどん底に達したかのように見えた。「意見の相違は単純なものから始まったが、すぐに初日から積み重なっていたエゴの戦いにエスカレートした。」

ウェルズは特徴的にショットについて独自のアイデアを持っており、クリクは（文字通り）ショットを指示したのは自分であると主張し、続いて「…エスカレートする暴言、挑戦、侮辱の応酬は、オーソンが切り札を使うことで終わった。」思い出してもらいたいのですが、クリクさん、あなたは『市民ケーン』の監督と話しているんです。」

「反応は壊滅的でした。『私はいつも過大評価されていると感じていた映画です、ウェルズさん…』

その時点でウェルズはシュートから立ち去った。

最終的に、パースキーとデノフはクリクに公の場で謝罪をさせることに成功し、撮影は終了したが、要点は伝わっていると思う。『市民ケーン』はオールタイム・ベスト・リストに残り続ける可能性があるが、オーソン・ウェルズは雇われ者に成り下がってしまったのだ。

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『市民ケーン』がこれまでに作られた映画の中で最高かつ最も重要な映画の 1 つとしての地位に値するという主張には、私は異論を唱えません。 私は、The Magnificent Ambersons もそれほど遅れていないという考えを支持します。 映画芸術としては、確かに『Touch of Evil』よりも優れていると言えます。

しかし、『タッチ』が優れているのは、ウェルズ監督の映画の中で最も面白く、鑑賞するのと同じくらい楽しむことができる映画であると私が主張することです。 ケインとアンバーソンズは素晴らしいが、最後の近くでヘストンのナルクがウェルズのクインランと川沿いのゴミ捨て場で対峙する私のお気に入りのような瞬間はない。 「ここがあなたが死ぬ場所だ」とクインランは無防備なヘストンに銃を突きつけながら言う。 ヘストンが、ヘストンがどのようにして死んでしまうのかについてのクインランの解説書は誰も買わないだろう、と言うと、ラス・メティの斜め上カメラが男の汗まみれのひどい腐敗を強調しており、ウェルズのクインランは「賭けてみない？」と冷笑する。

1958年、ノワールの波はちょうど終焉を迎えようとしていた。ノワールの中でも最もノワールの一つである『タッチ・オブ・イーヴィル』はこのジャンルを締めくくるアリアであり、ウェルズが確かにまだそれを持っていることを示した。 そして、それは問題ではなかったという完全にノワールのターン。

「映画に出演し続けるということは本質的に間違いだった」とウェルズは後に振り返った、「…（でも）それは後悔できない間違いだ。『あの女性と結婚し続けるべきではなかったが、結婚してしまった』と言っているようなものだから」彼女を愛している」。すぐに映画から離れていれば、私はもっと成功していただろう…私は嘘の大部分をお金を探すことに費やしてきた…映画と関係のないことにエネルギーを注ぎすぎた。約 2%映画製作と98％のハッスルに集中するのは、人生を過ごす方法ではありません。」

ビル・メッシー・ジュニアの著書には、『オーバーキル: スリラー映画の興亡』、最近出版された『ワイルド・バンチ: 西部劇を永遠に変えたアメリカン・クラシック』 (マクファーランド)、および『脚本家のノートブック: 反省、分析、チョーク トーク』などがあります。映画のための執筆の技術とビジネス (Serving House)、小説 Median Gray (Willow River Press)、および HBO の台頭: テレビを変革した会社の個人史。

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